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練字字体 从颜书看破體書法的创新与发展

一、“破體”釋義

  對于“破體”的記載最早可追溯到唐代徐浩的《論書》:“《周官》內文教國子六書,書之源流,其來尚矣。程邈變隸體,邯鄲傳楷法,事則樸略;未有功能。厥後鍾善真書,張芝草聖,右軍行法,小令破體,皆一時之妙。近世蕭、永、歐、虞頗傳筆勢,褚、薛已降,自〈郐〉不譏矣。”[1]文中只是表明了鍾、張、羲、獻各自所擅書體,鍾繇爲楷、張爲草、羲爲行、獻爲破體,未對“破體”做一解釋。那麽何爲“破體”,直到張懷瓘的《書儀》才有較爲詳細的論述:“子敬才高識遠,行草之外,更開一門,夫行書,非草非真,離方遁圓,在乎季孟

  之間。兼真者謂之真行,帶草者,謂之行草。子敬之法,非草非行,流便于草,開張于行,草又處其中間……筆法體勢之中,最爲風流者也。”[2]就如張懷瓘所言,王獻之繼行草之外另成一家,非行草、非行楷,而是介乎于真、行、草多種字體交融的新體勢即“破體”。“破”爲打破、“體”爲字體,“打破字體的界限,結合各種優勢創作出的新書體,即是破體”[3]。

  二、顔真卿破體書法的成因

  关于顔真卿学书取法、书风形成、书品与人品多有论述,鲜有分析其破體书风的成因,笔者认为顔真卿破體书风的形成与以下几点相关:隋碑的熏染、对張旭、王獻之書法的继承、吸收民间書法、自身政治生涯的跌宕。

  王獻之后破體書法有所发展但未发光异彩,到隋代才有起步,极具特色的《曹植庙碑》便是其中之一。《曹植庙碑》又叫做《曹子建碑》,开皇十三年(593)建立于山东东阿,此碑楷书中兼有篆、隶两种书体,笔法丰富多姿,包含了隋代“斜画紧结”和“横画宽结”的两种类型,宽阔有余的形体和外拓的笔法显露无疑,浑穆高古,在整体章法上,字与字之间相距

  較緊,各字搭配比較協調,不論是楷書、篆書、隸書三者即对立又统一。虽未有详实史料记载顔真卿学过此碑,但两者结体宽博,具有篆隶笔法的楷书风格颇有相似之处,作为有唐一代真正的革新书家,势必会关注此类特殊书风进而受此风的熏染。朱关田先生曾在《中国書法史隋唐卷》的论述中证实了这一观点:“顔真卿的《裴將軍詩》,楷書中摻雜行草,便是隋時的遺風”[4]。

  顔真卿对張旭書法的学习除了笔法、书学思想还有对其与王獻之破體書法的接受。王獻之破體書法最具代表性的是《十二月帖》,这幅作品是楷书、行書、草书融合而成,三种字体通过渐变式形成强烈的章法对比,整体来看浑然天成,标新立异。首先此幅作品开头“十二月”三个字以楷书开篇,通过字形的倾斜变化引出“割”字,而后一改前规步入行草书的基调,通过字形大小,字与字的疏密对比和作品中大面积的布白与整个章法相成呼应,尤其是帖尾的“庆等大军”四个字通过拉长字形与“军”字竖画来展现笔势的奔放,与开头楷书形成鲜明的对比,给人以极强的冲击力。由此破體書法应运而生,但后期发展并不是特别顺利,甚至很少人关注,直到中晚唐顔真卿的出现才得以再次崭露头角,这与王獻之在唐代的遭遇相关。

  唐初由于王羲之书圣地位的确立,献之的地位一落千丈。但是随着社会经济的繁荣、审美观念由瘦劲、灵巧向丰腴豪放、痛快淋漓转变,王獻之的書法又一次峰回路转,极具时代特征的“外拓”笔法再次被关注,重回“四贤”之位。孫過庭書譜》中載:“夫自古之善書者,漢、魏有鍾張之絕,晉末稱二王之妙”,“余志學之年,留心翰墨,味鍾張之馀烈,挹羲、獻

  之前规。”[5]李嗣真《书后品》“子敬草书逸气过父”,“钟、张、羲、献,超然逸品”[6]。从当时著名書法理论家的论述中可看出中唐王獻之的書法地

  位是二王共尊,并驾齐驱的。随着王獻之地位的逐步提高,学其者自是不绝,此时張旭应时而出“议者以为张公亦小王之再出也。”[7]張旭不仅继承了王獻之的连绵草书,同时也关注了其新体。

  以《肚痛帖》为例,可看出他的書法在王獻之的基础上更加开张恣肆,动态和静态书体的对比愈加明显,连绵笔势的书写,个人情绪的表达都是有过之而无不及,同时也开启了向浪漫主义书风转变的契机 【三国書法家www.shufaai.com】,顔真卿通过張旭求得笔法,遥接王獻之,深受二人的影响。从《祭侄文稿》的最后部分的草书即可看出草圣对其的影响,也表现了顔真卿的草书成就,他的草书促进了行書的流畅性,此稿是行、草破體的完美结合;《爭座位帖》有行、楷相容的现象,顔真卿成为破體書法的又一实践者。

  顔真卿对破體書法的创新还来源于对民间书风的接受,关于民间书风对顔真卿書法的影响多有文章论述,此处不赘述,只表明笔者观点,“顔真卿对唐代民间行書进行了整理和提升——民间行書的雅化。这些

  因素共同作用(取法王系、家学渊源),成就了颜体行書的特征——篆籀

  味”[8]。将篆籀笔法揉进行草、楷书作品中是颜体破體的一大创新。

  另外,顔真卿自身仕途不幸的经历也影响了其心态的变化,经过与几位宰相的矛盾和多次贬谪的经历,在他心中已有了不可磨去的烙印,顔真卿自从遽遭贬谪以来,在公务之暇,已一改常态,开始寄情山水,沉湎诗文,依托佛道,以求解脱。此时他的思想已不能完全用儒家正统观念来概括他,一种佞佛的心态随之而生,这种思想不仅影响了顔真卿的处世态度,也影响他的艺术境界。在这种心情的支配下我们就不难想到他创造出

  《裴將軍詩》[9],这样的“破體”書法是情理之中的,形成定式的楷书作品被完全打破。

  以上几种原因促进了顔真卿对于破體的尝试,另外顔真卿楷书、行書、草书的成就,使他具备了创造楷草、行草破體的条件。

  三、顔真卿破體書法的具体表现

  顔真卿对于破體書法的接受从其早期的手劄作品中就已显现,而且手劄类的破體書法贯穿其一生。从四十八岁的《修书帖》和五十一岁时的《乍奉辞帖》可看出,早期破體与王獻之的《十二月帖》十分接近,无论是在形式还是整个气息上都很接近,直到顔真卿逝世前两年建中四年顔真卿七十五岁的《奉命帖》他仍然在写破體書法,只不过这些信劄式的破體相比于《裴將軍詩》显得有些薄弱,容易被忽视。

  《裴將軍詩》又叫做《送裴将军北伐诗卷》,现在看到的是宋忠义堂刻本,藏于浙江省博物馆,全文记载了唐文宗时期镇守北方的将领裴旻的功绩,突出将军的英勇和作战杀敌的豪爽。此作形式感极强,其字体以楷、草为主,大小长短粗细变化较强。

  此书的行草书是由楷书的笔法和结构中化生出来的,又加以篆籀的沉着稳重之风,同时吸收其师張旭狂草书中的恣肆之态,显示出了极大的

  创新性和丰富性。分析《裴將軍詩》的笔法可发现:以篆隶笔法写行草,转折与圆笔同时使用,行笔多用中锋进行,用笔藏锋,讲究藏头护尾,逆入平出。在转折和收笔处,较多运用绞锋来展现圆浑感,例如第三行“将”字和第四行“清”以及第七行“何”等字,每字的结尾和连带笔笔送到位置,很少出现弱笔和败笔,充分体现了他所学到“印印泥、锥画沙、屋漏痕”的笔法,方圆互用非常巧妙。

  在结体上,也充分体现了他所特有的一个外拓的特点。顔真卿的行草书改变了王羲之的内撅笔法,同时又吸收了篆隸書浑圆庄重的结体特征,如“制”字的竖勾和竖笔向外展现的张力将这种外拓感充分展现出来。楷书部分的大部分字重心在字的下部分,展现出一种稚拙感,例如第四行的“垓”和二十二行的“匈”字。整幅作品巧用连带将楷书与行草书连为一体使它既统一又不失节奏感,在行草书结体上面可以明显的看出張旭《古詩四帖》的影子,例如“将军”“剑舞”和“归去来”等字,表现出行草书笔畅墨酣的爽利之风,仿佛亲眼看到了裴将军上阵杀敌的痛快场景。在整体的章法上,多体混杂的作品是很难安排的,而顔真卿却将这种气韵做到通畅自如,毫无生疏做作之态。整个作品中行距大于字距,字的大小自然变化,同时还出现了几处长笔画,第八行的“将军”,第十一行的“剑舞”,第十八行的“声”和最后一行的“麟”,将整体章法进行合理的规划,同时也留出了大面积的空白,长笔画周围等字点画较粗较厚重,与大面积的空白形成鲜明的对比,也给人以强烈的视觉冲击力。每一行的最后一字都与下一行的起始处在字体上是统一的,从整个章法来看浑然天成毫不突兀。清人王澍《虚舟题跋》中称“此帖书兼楷、行、草;若篆若籀,雄绝一世,余题为鲁公第一奇迹,不虚也”[10]。全篇通过粘连、连带、穿插、合文等方式求得章法上的一气呵成,平中寓奇、险中求正寓险绝于和谐之中。《裴將軍詩》将真、草两个静动两极书体的完美结合,顔真卿的探索将破體書法推向了另一高度——楷草破體,在王獻之的基础上夸大了书体之间的对比,另外还加入了不同书体笔法的融合,是“古法与新意”的新创造。

  四、唐以后书家对破體書法的关注与发展

  在后人看来顔真卿的破體書法的创新是极为成功的,但在唐代甚至宋代都少有人问津,看其原因:一是由于形式方面过于超前,唐代是中规中矩的儒士大夫掌政,对于多体混杂的破體書法自是不予以青睐;二是破體書法的书写需要书家本人极强的艺术修养和各体均善的能力,这样才能运用得当,信手拈来。如此一来,有了这两方面的局限,顔真卿破體書法对后世的影响远不及他的楷书和行書。即便是这样,仍有大批的追随者,元代的楊維桢,明代的趙宧光、傅山,清代的鄭燮、吳昌碩,都致力于破體書法的创作。

  元代楊維桢的“破體”代表作《真鏡庵募緣疏卷》,其中真、行、草混杂,中间又掺以篆隶的笔法,用笔极为丰富,细笔和粗笔形成强烈的对比,整体章法与《裴將軍詩》有异曲同工之妙。

  明代的赵宧光自创“草篆”式的破體,将篆书与隸書的有机结合,书写时加快速度、凸显天然率真。在他的《寒山帚谈》中也明确为破體书做了解释“破體,有篆破真不破,有真破篆不破,有篆真俱破。有可破不可破。有有义之破,有无义之破。不必破者勿论可也。世谬以笔法为结构,或

  呼野狐怪俗之书为“破體者”,皆不知書法名义也”[11]。晚明书家突破传统自创新境,傅山亦是破體書法的大家,他把当时被人遗忘的篆书和隸書作为基调加入楷、行、草的笔法进行创作,在他自己的论述中就讲到“楷书不知篆、隶之变,任写到妙境,终是俗格”,“不作篆隶,虽学书三万六千日,终不到是处,昧所从来也”,以这样的思想去指导他的实践,在他的作品中可以看出楚简、盟书、汉碑碑额、碑刻、三国吴《天发神谶碑》等碑刻的用笔与楷书和篆书进行融合。晚明书家对破體書法的实践不仅仅是不同字体的杂糅,他们在顔真卿的基础上更加倾向于笔法层面的破与立。

  到了清代出現了鄭燮“六分半書”,鄭板橋的破體書法在于他集合了多种字体整齐划一,创造了极具个性的“六分半书”。对破體書法研究较深的还有吳昌碩,他是一个在书、画、印皆称雄的大家,他将破體書法用于题画,同时又将画与書法达到一种融合,整体感十分强烈。吳昌碩早期取法顔真卿,他一生对顔真卿的书品和人品都十分的赞叹,在他的诗中写

  到“鲁公書法冠古今,银钩铁画忠义心”[12]。通过对颜体的学习,吳昌碩开始用篆隶笔法写行草,用行草笔法写篆隶,将行草与篆隶字体杂糅也得一派自然流畅。其《独鹤赤鲤联》和《枇杷图題畫詩》的破體書法,沉雄苍润又不失飞逸灵动。可以说吳昌碩是继顔真卿后在破體書法继承与创新上又一成功者。

  从现当代来看,“破體”書法的继承仍在继续,创作出了符合这一时代的破體書法,他们趋向艺术性,走向展览化,手劄类的破體書法比较少见,多以迎合展厅效应的大幅作品为主。他们更多的从章法、墨法和笔法的新角度出发,重新构建了“破體”新形式,趋向视觉形式。

  “破體”書法是中国書法史的一枝独秀,他从单纯的两种、三种、五种字体的杂糅到多种书体笔法的相通,也彰显了碑帖融合的大趋势。破體書法打破常规、出其不意,给了当代学书之人更多的创作启示,通过字与字的变换,书体与书体的结合,扩大了書法创作的取法和创作空间,尝试之时也应注意以下几个方面的问题:一是勇于挑战、根植传统,在深入传统、经典名作的基础上敢于对传统固有书体搭配模式进行挑战,探索篆、隶、楷、行、草各体新的穿插模式;二是古为今用、多方借鉴,借助传统绘画的方法和文人笔墨情趣的融合,比如吳昌碩題畫詩中的破體書法,开发多重思维模式去构造一幅“破體書法”作品;三是提高审美、发挥自我,多看多临古典经典作品提高自身眼界,辨别传统破體書法与当代糊涂乱抹的区别,充分发挥主观情感和思维方式,创作出充满性情的破體書法。

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