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練字毛笔 書法要学会巧中藏拙




“巧”與“拙”涉及到的是審美範疇的問題。不同時期,不同的人,一個人不同階段時于美所持的標准都有差異,有時這個差異還很大。書法的審美也是如此。
  “巧”是相對“拙”來說的,看待巧的問題,應該從兩個角度切入:
 

 

  第一,從技術層面上講。
  劉熙載在《藝概·書概》中講道:“學書者始由不工求工,繼由工求不工。不工者,工之極也。”《莊子·山水篇》曰:“既雕既琢,复归于朴。善夫。”也就是说,学书是有一个过程的,首先要求学书者要有相当精熟的技法,精熟的技法是書法创作的基础,就是“工夫”。但需要注意的是不能视技法为目的,因为技法不只是艺术本身。佛语说“登岸弃舟”,要到达彼岸,无船恐怕是不行的,而视技法为目的者是不想登岸的。这就如王镛先生在其印作“不阿世”的边款上刻的一样:“巧,艺之大忌也。印亦然。初多喜巧厌拙,或以整齐鲜华为能事,或以无端造作为聪明,皆伤于‘巧’字,若悟心不开,终不免堕于小家气耳。”一句话,“巧”就是卖弄技法。
  第二,從藝術創作的角度講。
  “巧”是一種心態,這種心態反映了書作者一是沒有思想,不知道自己要什麽,要做什麽,依靠一定技能或技能尚不足夠的情況下去“追潮流”、“趕時尚”。東倒西歪或塗塗抹抹,其作品貌似拙,實爲巧,不是發自心底的真性情,是他性情,很快就會被“潮流”所淹沒;二是有一定的思想,也有相應的技能,但修養不夠,放不下,登上了岸還背負著船,就是“悟心不開”,“無端造作”,爲了效果而做形式和裝飾設計。這是沽名釣譽者急功近利的一種心態,是“小家氣”。
  “拙”就不同。它更加指向了書家的一種境界,一種審美的高境界,是人的真情流露,是本質的內在美的體現。
  “拙”作爲審美範疇,很早就被提出來了。黃庭堅論書》中說:“凡書要拙多于巧。”而唐代窦蒙也早對“拙”做過闡釋:“拙:不依致巧曰拙。”(《述書賦》)提到“拙”,通常學書人會想到“稚拙”或“古拙”。“稚拙”是兒童出于天性的本質表現;“古拙”往往是出于實用的一些無意的制作,因材料和時間的關系而形成的,如曆史上遺存下來的大量金石文字,是真實的自然流露。雖然它們可能存在技法上的某種缺陷。但共同的一點是都有自然之趣,少人爲痕迹,真率、質樸,這正是藝術家所追求的關于人的生命本質的最爲寶貴的東西。趙之謙曾說:“書家有最高境,古今二人耳。三歲稚子,能見天質;積學大儒,必具神秀,故書以不學書,不能書者爲最工。”劉熙載說:“名家貴精,大家貴真。”“大家”以“真”爲貴,追求的是“真率”,白石老人所謂“天趣”者。
  在書法创作中,“拙”就是“登岸弃舟”,“不工者,工之极也”、“复归于朴”的境界,白石老人常说要“无画家习气。”因为你写的是書法,不是做字,不是按照某种标准或主义的规定创作什么主题的作品,应该是发自内心的,不为技法和形式所左右,是修于内而发于外的真情 ,就是不要有所欲,“欲”是障,它使你不能本真,情不真,意便不切,作品就会“巧”,不能感人。
  如傅山所說:“藏于見皆有心者也。有心則貌拙而實巧,巧則多營,多營則雖有所得,而失隨之。”這也說明“巧”和“拙”是辯證的,“大巧若拙”,但“拙”不必藏,藏“拙”而實“巧”。
  “拙”不是固有的审美,而是随書法艺术的发展而产生的,是时代的产物,但其中所蕴含的精神却是人对生命本质的观照和回归。这才是“拙”的真意。

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