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有效練字 趣味、法度、神采:書法学习与鉴赏十谈




      一、临帖是在临什么
臨帖是每一個學書法者不可缺的功課,如何臨帖是學書者都想急于解決的問題,而劉文華老師認爲,在此之前,首先要弄明白臨帖是在臨什麽。他說,我們入門學古人的時候,就是把古人的規矩擺在了桌面上,臨帖就是學規矩,而不是別的。在臨帖中你要弄點輕重、虛實、濃淡、正欹出來,這些都是微觀變化,是情緒化的東西,而宏觀的東西不能沒有,這是關鍵,否則就沒有從理上去處理它,讓人一看就不合規矩。
因此外形的东西从理,也就是说,字的外形、结构、笔画的位置等从理,从字理,即中国汉字的字理,反映的是规则和法度;而笔则从书,反映的是趣和味,这是两个原则。外部形态的东西是一目了然的,合不合规矩一看便知;用笔则是書法本体的东西,粗细,放收,快慢,墨的浓淡,都是書法本身要求,决定字的味道,就如我们吃的各种菜系,鲁菜,川菜,粤菜,用笔不同决定趣味不同,而字形结构是理性要求,是中国汉字的形体美要求,必须严谨,无论行書還是隸書,这是書法的基础,这是两个不同的原则,临帖就是在学习这种理法和原则。

二、目前的訓練你要幹什麽
知道臨帖要臨什麽後,接下來就是如何去臨。訓練就是解決如何臨的問題,因各人喜好不同,對所臨帖子選擇不同,但是,無論哪種帖子,拿來後你不管如何取舍,訓練時要針對你所取的東西,形成一種科學的訓練模式,要有目的性,用研究分析的方法,去反複實驗、繼承與鞏固。
在讲评学员的隸書时说,笔画不能单一化,简单化,不能单薄干枯,要立体圆润生动,这就要求你找出同一笔画无数种不同写法,加以对比模仿融合提炼,在对比中找出共性与个性,找出同一笔画的不同形态与表现手法。创作时把碑上的字形拿过来,用不同的手法去表现,也就是用古人的字形,但不一定用他的手法,创作中手法决定风格,手法变了风格也就变了,而手法是非常多的,我们现在示范的只是一般的,不同的碑其手法不一样,张迁、鲜于潢相类是一种,礼器是一种,而曹全又是一种,你如果能把这些碑的手法都掌握,创作时把它们用于同一张作品中,那你就是大腕。
訓練時我們就要像這樣有目的的去一個個的解決問題,那麽三年、五年、十年甚至二十年都沒人能追得上你,因爲你一直走在前邊,把問題都解決了,而這些問題有的人恐怕一輩子也想不到,所以他只能做個愛好者。因此,訓練就是要有思想性、要有目的性的進行取舍。要想比別人取得更大的成績,並不是說你要比別人加多少倍的勁、花多少倍的錢、用多少倍的時間就行,你必須有不同于別人的思想,在這種不同思想和理念的前提下,再選一個不同于別人的方法,確定一個科學的訓練模式,然後你才會有不同于別人的結果。也就是在用腦子寫字而不是用手。
另一方面,我们还要分析自己的症结所在,头痛治头,但如果是由脚气引起的头痛,就应先把脚气治好,对症下药,比如说你们学草书的,应该先学行書,通过行書练技法,使转、提按、收放、笔画之间呼应、上下字的连带关系等等,练好之后,草书就只是个草法问题了。我们教书二十多年,基本上都用这个方法,草书严格讲不是学来的,因为从它生成的原始状态看就是一种极度情绪化的东西,由行書提練字形、用笔和手法,是一条正路,这是个方法问题。
你現在在臨《書譜》,对于《書譜》,你要明白,首先是学他的文章,其次是学他的草法,再次学他的字,在临习时要挑字临而不要统篇抄,严格上说《書譜》只能借鉴而不能学,纵观二十多年来,靠書譜出来的就一个伦杰贤,但伦杰贤先是学得米芾,写米写绝了,因此他是把创作落在《書譜》上而他的功夫却是下在米芾上。写《書譜》写了一辈子的孙墨佛怎么样!你像现在的有些中青年临書譜有成就的,他们都是在借鉴書譜,巧用書譜而不是实写,因此,训练思路要对。

三、寫字不在于多而在于對,不在于法而在于理。
讲评学生的行書临作时,刘文华老师一边示范一边讲到,行書的技法是上一笔管着下一笔,下一笔接着上一笔,你的写法是这个不管那个,那个不管这个。行書的上一笔是下一笔的起笔,下一笔是上一笔的收笔,行書在笔画上已经把楷书一笔一画的概念破坏了,可能是三个或五个笔画变成了一个笔画,每一个笔画之间都有内在的联系,相互管着,因此,写字不在于多而在于对,不在于法而在于理,你写得行書理不对,法上才出了问题。
草书更是如此,比如这幅《書譜》的临作,他的临帖的思路、观察力以及把握帖的能力都很高,但不是很熟练,学草书时要注意草法,特别是一些典型符号的练习,一定要强化练习,专门练习,一个符号半个小时应能解决、吃透,能用后半生,何乐而不为,但书写时要注意变得自然而不是疆硬。
還有一個現象,臨帖者往往追求數量,對了一個帖,不停的重複臨摹,而不去動腦筋想,形成抄帖,這樣很難進步。在指導學員的章草時,劉文華老師又說,一些誇張的用筆一定要去掉,那是他的個性所在,像這種誇張顯得很空,不學。每一個字要熟練,先向象裏寫,再往熟練寫,再背臨,要學會過單字關,不能只抄帖。
你現在要換一種方式,一個字寫五、六遍即可,照著寫兩遍,一定要往像裏寫,然後找感覺,比如背著寫,看能否記住,再進行用筆的動作訓練,從速度、虛實、比例等方面提煉著去寫,有針對性、有目的的去訓練,把每一個字都寫透它,也就是從生到熟到背到各種轉換,不斷提煉,最後放開去怎麽寫都高級。也就是說,哪怕只吃一個豆也一定要把它吃到肚子裏去,吃得東西不在于多而在于能不能發揮作用。

四、核心的東西永遠不變
刘文华老师在讲到隸書时说,核心的東西是永遠不變的,字再怎麽寫,關鍵的部位要控制住,關鍵部位之外的誇張你不用管他,要靠中間部分來決定中國方塊字,任何一個都是這樣。凡是誇張的筆畫都不是受控制的,不規矩的和不受限制的,古人字形的變化是哪兒來的,實際上是允許誇張的筆畫誇張程度的不同引領了風格的不同,同樣是在方塊中,不同的碑、不同的帖都有一個共同的規律,就是形式美感,其共性部分基本的結構是死的,而只有細微地方的變化,這是一個原則,方塊內的不動,而決定字的風格的就是那些可以細微變化的地方誇張的不同,這是一個基本規律。
有的字爲什麽老寫不好,就是內在的筆畫沒有寫好,內在的部位可以粗細不一樣,大小不一樣,但都必須擺勻它,你可以誇大或縮小比例,但必須寫勻,要求趣味和變化,必須先有這個理,掌握了這個理再去變化,比如這個“張”字,我們畫一個方塊,方塊內的部位是核心部分,是不變的,把“弓”和“長”的某些筆畫在方塊內部變一下,增加些趣味,不就變成張遷或是鮮于潢了嗎,如果把'“弓”的第二筆橫畫和第三筆的彎鈎向左誇張一些,再把“長”的橫畫和捺向右誇張舒展一些,這不就成了禮器或者是曹全了嗎,以此類推,其它字也是這個道理。因此,臨帖方法要變,觀察的方法要變,思路要變,訓練的模式也要變。

五、意臨不可或缺,要學會消化,搞創作時要活學活用
在點評一個學生的對聯时,刘文华老师说,写對聯字写得这么大,笔画要加粗,原帖上的笔画粗细是如此,但你把字夸大了五倍、十倍,而只把笔画夸大了两倍甚至不变,这不行,搞创作要活学活用,创作时要有一些调整,比如这个“畫”字,上边轻,中间加粗,然后下边要突出礼器碑的风格,这样才行。
你的临帖中缺少一个意临的过程,照着写要往像里写,背着写要往熟里写,然后再照着写时往不像里写,虽然不像但怎么看还都像,然后再怎么看还都不像,在似与不似之间,比如说你儿子,外表和你不一样,咋一看不像你,但真的不像吗,他还必须得像你。我们在消化古人的时候,这种像与不像就不是一个表面的像与不像,而是一个精神和原则的像与不像。也就是说你缺乏一个环节,临帖时没去进行意临消化,当然,这个消化也有个方法,比如说这个“膠”字,临熟了之后你就去消化它,比如在虚实、浓淡、趣味上增加,你看,写完了,像么,绝对不像,不像它具体的每一个笔画,但是美感還是它,不管你如何去变,只要这里用点去处理了,都還是它。
這種不像是微觀的,像是宏觀的。藝術不是老百姓說了算,在中國曆史上藝術是貴族的産物。天天講喜歡藝術,喜歡就是會嗎,能寫幾筆就是懂嗎。因此,一定要弄懂原理,直接照搬古人沒用,照搬古人是沒腦子,你只是古人的手不行,你得是古人的腦子才行。現在講科學發展觀,發展是必須的,能不能發展要看你能不能科學,科學才能發展,不科學還發展什麽,事就是這麽個理。要站在古人的基礎上去把古人的原則借鑒過來,原則、方法、標准、規律、基本技法等借鑒過來以後,你自己要做一個加工廠,要思索、研究、試驗,而科學的試驗、合理的試驗,才能是有效的試驗,這樣用在創作上才行。

六、不要把字工藝化、模式化,要恢複它的自然狀態
在講評一幅《張遷碑》的临作时,刘文华老师指出,要恢复它的自然状态,張遷碑的趣味特点,一是笔沉,再一个是笔的拙朴,古人写字不是在搞创作,他要是搞创作求趣味,东歪西斜,恐怕脑袋就没了,官刻,给孔老夫子刻、给皇上刻,你刻得歪七斜八,脑袋不是没了吗。
什么叫封建,它是贵族的一种统治,传统文化是按儒家学说走的,儒家推崇礼,说话办事要有分寸,走路要有姿势,干什么都要行个礼、讲个法,那叫一种制约,封建统治就是由统治者确定的那种制约太多,而且中国書法的发展从来就没离开过统治者的意识,所以南北朝统治者多,魏碑就五花八门,皇帝推崇王羲之,1700多年来人们都知道王羲之的字好,这都是以统治者的意识为转移的,那么,它追求的美是什么美呢,不是追求怪异的美,而是端庄的、和谐的美,端庄的美就是站有站像,坐有坐像,庄严、肃穆,和谐的美就是虚实轻重等書法的所有变化都在阴阳的学说当中,和谐来自阴阳的协调。
所以,阴阳的协调是書法的味道,而端庄、严谨是正大气象,是書法核心的東西。为什么很多人搞書法不能成家,就是他们认为搞書法是自己的事,“我就这么写,只要我觉得好愿意咋写就咋写”,其实,我在课堂上说过多次,人写字如果写到没想法了,全是古人了就高尚了,因此書法是个大文化,不是你喜欢怎样就怎样,比如,你喜欢坐着写,我说你要站着写,这不是我让你站着,而是这个字要求你站着,往规矩里去写。
像你把張遷碑写到这种程度,你就应追求一种自然,張遷碑的趣味是在字形上,在好玩上,在笔画位置的错落上的变化,不是笔势上的变化,而是字形结构上的变化,是比例上的破坏和笔画位置上的破坏,而不是笔势上的事,曹全是笔势上的而张迁不是。弄清这点,在写的时候就要把这种自然状态还原。
另外,隸書本来修饰美感就强,没有必要再去增强这种形式美感,不然就会把字工艺化、模式化。隸書的高级程度应是把形式美感弱化,而不是强化这种形式美感,要完全变成一种自然的书写状态,增加用笔在纸上的平缓,在平缓的同时增加弹性,就像音乐一样,有快慢、缓急、轻重、强弱。
當今書家多是在用一種模式書寫,這最麻煩,可能一時出彩,但這種出彩三年也維持不了,就是只注重形式美感,模式化了。像鮮于潢,碑陰變化變得越來越純樸,越來越單純,什麽是樸實,就是直來直去,就是簡單,簡單得沒想法,這種樸實咋一看沒想法,而你如果去聯想,想法可又就多了。
因此,真正的藝術有兩種狀態:一種是成熟狀態,成熟狀態完全是理性的、規則的、法度的;另一種就是非理性的,藝術發展到沒成熟,有法式但不嚴謹,就像小孩走路,他還走不利索,但是他走那幾步特可愛。我們現在就追求藝術的理性的、嚴謹的、規則的東西,他作爲一種規範性,規定著本體的屬性,像正大、端莊、肅穆。
但藝術半生不熟的勁和不加修飾這種勁,是藝術的趣味、境界、味道。兩歲的小孩做一個動作成熟嗎,不成熟,他說話,主次混亂說不清楚,但你就覺得他那個動作和說得話有味道,好玩,可愛,這就是你追求的由不成熟、稚氣所反映出的一種東西。我們的眼不能老盯著當代書家,而應多臨帖,從碑帖中去尋找和恢複其自然狀態,像你們高密出土的《孫仲隱碑》,雖然說規模小一些,但內容樸實以及它那可愛勁,在漢碑當中是高級的。
在谈到清人的隸書时,刘文华老师又讲到,清人最大的贡献就是把碑的刻字变成了墨迹,把刻出来的字变成写出来的字了,书写性本身就是一种还原途径,这是清人唯一的东西,再一个,像郑谷口的机灵劲、陈洪授的放浪劲、鄧石如的平和勁,趙之謙的结实劲,俞曲园的温润劲等趣味性的东西都可学,但真正的法则还要学汉,字法還是得从汉碑中来,也就是最终的原则把握還是要学古。

七、碑陰與碑陽——趣味與法度的互補
漢碑分碑陽和碑陰,其背景知識對我們讀帖和臨帖有很大幫助,劉文華老師在講評中談到,帖上的東西你要會看,碑陽是正文,是給別人看的,碑陰則是說明,古代人刻碑永遠都是正面規範、嚴謹,而背面隨意、沒那麽多限制,對外的碑陽是規矩的,到陰面時就不講究。陰陽在曆史上永遠是兩種狀態,面南側謂之陽,面北側謂之陰,如濟陽是濟水之南,淮陰是淮水之北。
碑陽面寫正文,碑陰面則是一種說明,比如誰出的錢,誰刻的字等;還一種是正文寫不下就往碑陰寫,像禮器碑,字太多連碑的側面也用上了。碑陰一般都是韻文,四字韻文,讀起來朗朗上口。同時對刻工來說也是一種體例,漢印從刀法上有兩種,一是嚴謹的,還有一種是急就的,如將軍印,臨時定的,必須馬上鑿出來,不加修飾,形成急就印。碑陽的正文講究,刻工刻得也講究,到了碑陰,寫得不講究,他刻得也不講究,寫得隨意刻得也隨意,這種講究與隨意也反映的是一種刀法。
因此,要把碑陽的東西方當成規範、法度,把碑陰的奇趣當成變化的手法,研究學習碑陽時是爲了取法學成規矩,其筆法的嚴謹、講究、細膩,起筆、行筆、收筆等規範度都是碑的極致,而學趣味一般學碑陰。前邊法度嚴、趣味差,死板,後邊法度差、趣味妙,兩者正好互補。
碑陽的規則法度雖然死板,但他也告訴你一種變化意識,這種意識雖然不如碑陰顯得活潑、輕靈,卻可用碑陰的起收筆的狀態去改變碑陽裏的那種狀態,用後面意的東西去化前面法的死板,這不就行了嗎。而一味的誇張,一味的加粗,其實不是變化,只是讓人看到我們思路上的一種混亂和模糊。當你理解了這些,就會在臨帖時學到碑陽的嚴謹法度,規範技法,又會學到碑陰的率性個性,藝術趣味,兩者結合使作品莊重而不呆板,輕靈而不輕浮。

八、臨帖不能出問題,創作永遠都保持一種向上的狀態
談到繼承與創作,劉文華老師說,臨帖就是在繼承,你如果能消化的去臨,有目的、有思想的去臨,臨完了那就是古人的第二次創作。你看咱們有點成就的那些中青年書家,爲什麽三年、五年就沒了,他用功的時候,夾著尾巴做人,開始投稿的時候,甚至能找八百個人看,請教,好歹上了一次、兩次,自己成了,再投稿時也不找人看了,然後自己的習慣手法也出來了,按自己的習慣去寫,古法就少了,再寫古法更少了,習慣更多了,再寫古法基本上沒了,全剩下自己了,然後怎麽投稿也上不去了,到了明天就開始罵街了。
書法界连续五年获奖的,连续五年站在创作前头的这样的人相当少,基本上是三、四年就没了,能坚持十年,创作上每次都上,这样的人极少。二十多年以来,八十年代成名的书家留到现在创作上依然站在前列的有几个?一巴掌也不够;九十年代成名的书家留到现在的,你能数上十个算不错了,为什么?都是在临帖上出了问题。
中國曆史上的藝術家,先不說藝術大師,只要是在曆史上能留下的藝術家,必須具備三個條件:一是從出道開始一直到死在創作上永遠都是一種向上的狀態;二是他所有的創作,包括個性的張揚和他自己面貌的形成都是建立在傳統基礎上的一種升華,而不是破壞了傳統的模式;三是所有的藝術家都是有思想的,不是玩字體的,而是玩思想玩理念的。
如果要成为大师,那還是要有见地的,有身份的,在書法界、艺术界始终都是最活跃的,而且是对丁香色情五月天乃至全世界的艺术发展有重大影响的人物,那就是准大师,而且从一出道开始一直到老始终处在艺术发展的风头浪尖上,他是风云人物,引领着创作一辈子,再加上社会地位,独到的理论,而且他的思想、理念永远在别人前头,像张大千、齐白石、李可染、陆严少、黄宾虹,哪个大师不是这样。
因此,要用規則武裝頭腦,要用一種信念去科學的分析、科學的訓練和總結,該取的取,該舍的舍,要有目標。別人弄過的咱會了,別人沒弄過的咱永遠不去想,不行;你要弄出個別人沒弄過的,讓他老跟著你跑才行。這幾年跟著我跑的就是這樣,因爲他腦子跟不上我,這並不是說我多聰明,我只不過是站在一個好的平台上,這個平台決定了你必須要往前走,必須要跑在前頭。

九、通過學習去理解法和意的東西,從而獲得一種原則
在講到對米芾的臨習時,劉文華老師從幾個字的示範上進行具體的講解:你看米芾的這個“奉”字,從方向上,第一筆稍微往上去,第二筆往下來,第三筆又往上去,這三個筆畫的運行正好是三個不同的方向,方向上互相交叉,這是筆的運動方向,那它是否就是單純的往上或者是往下呢,還不完全是,往上的同時還有點往下阖和感覺,是裹著筆的,三個筆畫都是如此,所以它把這三個運動方向裏面又增加了內在的東西,總體往上還往下,總體往下還有點往上,每一筆都較著勁,就像我拉你過來,你不得不過來但還不想過來,繃著勁,這就是由筆畫的限形産生的彈性,一種力度。前者往哪個方向行筆反映的是方向知識,而後者“繃或擰”的裹筆反映的是內在的一種勁,什麽叫作合理,一個是把筆的方向寫出來了,一是把這種勁寫出來了,彈力和勢寫出來了,也就把意寫出來了,至于長短寬窄不是主要因素。
因此,這是一種技法要求,而這種技法告訴你的不僅是一種運動狀態,更是一種生命狀態,所以,我講課時經常說,要把字寫活,寫出一種生命狀態,是一種活的東西,喘氣的東西。如是,只要把這種筆勢寫出來了,怎麽寫都是米芾,爲什麽,就是它用筆和習慣、用筆的手法、曲直的控制、還有這種筆勢,整個和米是一致的;而如果換一種手法,劉文華老師一邊示範一邊講,比如這個地方是誇張的,這個地方也是裹著的,這就不是米而是顔了,即便是顔,那麽它與米有沒有關系?只不過顔這種裹著筆的東西多,而米裹的東西少而已。
顔的風格是圓轉筆法、篆籀筆法多于米,而米的圓轉少而且更加含蓄,他更多的是一種霹雳啪啦的折筆和切筆等,所以顔的字內含、圓潤得多,而米則是勁捷和峭拔得多,因此,藝術的風格是靠筆法決定的,就像剛才示範的這幾個字,在某一方面稍微一誇張就成了顔了,把某一方面稍微一強化就成了米了,它是一種筆勢的改變,我們應特別關注這個勢字,就能把意表達出來,也就是把它的結構原則用上,又在你筆下得到一種強化。
为什么我经常说跟我学書法是在学理法呢,不是说让你写得必须与它一模一样,是让你通过它去了解一些法和意的东西,然后探讨什么样的手法、什么样的动作表达出来,这不就成了技法了吗。面我们在学习真正关注的不是技法,而是关注它的理念、理法和原则,我们临帖不是拿起笔就抄,甚至于还哼着小曲,这样你能写好吗?我们所有人写字上的差距是怎么产生的,那就是写得特别好的人他绝对是研究它的专家,不断的进行研究、分析、试验、归纳,再试验、再总结,是在通过字形结构,包括笔势、字势等的研究去获得一个原则,这才是真正意义上的临帖,而不像有些人所谓的临帖只是抄了一遍内容,其它的要素与帖一点关系也没有。所以,你们现在临帖的点不对,有时候学员感觉写得像的时候老师不一定说好,写得不像的时候老师不一定说不好,这是为什么,就是因为好坏关键不在于像与不橡,而在于合不合理。

十、神采爲上的關鍵——由動態的勢去把握字的生命狀態
对势的重要性,刘文华老师从王到颜再到米的字形和用笔的变迁以及笔势的微妙变化进行了示范,从每个字的具体笔画,每一个笔画的方向、势、劲、外在的和内在的呼应连带以及弹性、力度等到方面做了详细的讲解,同时强调,临帖不是要你临的多像,而是取其外在的态势与内在的品格,技法告诉你的不仅是运动状态,而且是一种生命状态。对于書法,明眼人特别注重势,也就是运动状态的把握,民间写字,一般都是看字形、结构,而从专业上讲,则不是关注其字形结构而主要是关注字势和笔势。势,主要是说一种劲或架势,一定是一种运动状态,人有某种劲或架势,它反映了人的某种心态,字有某种劲或架势则反映了这个字的神采,表象反映出一种运动状态,却告诉你一个内心的东西,同时也就给某一笔画或某一个字赋予了一种品格。
這也就是我講課的時候經常說要把字寫活,寫出一種生命狀態,喘著氣動起來,比如米芾的這個:“勝”字,左低右高,這三個豎著的筆畫,不是直上直下,不是垂直而是斜一點,總體有種上躥的感覺,而且還帶著橫勢,只要把這個意思寫出來了,字勢掌握了,運動狀態掌握了,就可以放開寫了,怎麽寫都行,只要字勢出來了,別人一看就知道是米芾。米芾就是善于營造一種險勢,每一個筆畫都動起來,還較著勁,特別有味道。因此要通過這種字勢和筆勢的關注,去把握字的運動狀態和生命狀態,表現出特有的神采。

十一、王羲之的最深遠貢獻在于給中國人用毛筆寫字提供了一個審美空間
在讲评王羲之行書的临作时,刘文华老师讲,你书写用的毛笔笔锋太长太硬,古人在明以前无长毫,经典的帖基本上都是在宋以前,宋以前第一无长锋,第二无羊毫。写王羲之,一是笔要硬,再就是写出来要温润、典雅,也就是含蓄劲。王羲之的主要贡献,是给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间,就是注入了一种文化气息,也就是每一个笔画、每一个字都带着一种文化理念在里面。受限制的书写,都是一种理性的书写,都是一种有思想的书写,所以,王羲之的贡献是这个而说不是他给后人留下了一个《蘭亭序》或是其他碑帖,他不是一门技术,它是一门理论。因此,学王羲之,首先要把握他的書法特征、書法理论、書法法则,这也是所有学書法的人你都不能绕过他的原因,不管什么情况你都要从王羲之那是走,因为你不学王羲之,最终得不到字的典雅,得不到文气。

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